Conclusión.

 1.          ANÁLISIS COMPARATIVO DE LAS DISTINTAS PELÍCULAS.

Los cuatro documentales analizados parten de una base común: todos disponen su eje argumental alrededor del testimonio de algunos supervivientes al campo de concentración nazi de Mauthausen. Sin embargo, hay algunas diferencias. Primero, respecto al número y al origen de éstos: cinco vascos en Zortzico final, cinco valencianos en Mauthausen..., y dos almerienses en Cerca del Danubio. Al contrario, en el film sobre Boix hay una mayor diversidad de testigos –desde ex deportados hasta las hijas de la mujer que los ayudó, por ejemplo-. Muchos de los supervientes aparecen en varias películas, como Manuel García o Sebastián Mena.

La mayoría de los aspectos se repiten en casi todos los documentales; así, se enfatiza el frío y la nieve en el campo, el olor a carne quemada y el humo negro de las chimeneas, la imposibilidad de salir (“ Sólo hay dos salidas, por la chimenea o por la alambrada metálica”), la gran escalera y el suplicio diario de la subida cargados de piedras, la cámara de gas, el ritual de las duchas, la liberación... Sin embargo, hay otros puntos que sólo son tratados en algunos como Francisco Boix... o Mauthausen...; en la primera, lógicamente, porque trata temas relacionados con el testimonio de las fotografías (los “poschacher” o el Juicio de Nuremberg, la muerte de Ziereis o la organización secreta de los españoles en el campo). En la segunda, debido a su mayor duración, se recogen temas secundarios (la prostitución, la homosexualidad y la comida en el campo, entre otros), e incluso tiene cabida lo anecdótico (partidos de fútbol, tratamiento de un negro por los nazis...).

En general, todas las cintas analizadas son narrativas, aunque en algunas –sobre todo en Cerca del Danubio-, la descripción cobra una importancia vital en el tratamiento del tema. También casi todas utilizan la puesta en escena para caracterizar de algún modo a los personajes; algunas llegan al límite de mostrar su llanto, otras nos los presentan entrañables..., pero la personificación y la individualización alcanza, evidentemente, su grado máximo en la figura de Boix, donde el drama colectivo de Mauthausen se vuelve drama personal, y viceversa. Estos personajes se nos colocan en escenarios muy diversos, desde aquéllos con iluminación neutra y apariencia de realismo y espontaneidad (en Zortzico o Mauthausen) hasta otros en los que hasta el más mínimo detalle está controlado para ejercer de símbolo (Cerca del Danubio). Y es en esta última película  donde el fuera de campo se emplea magistralmente.

La planificación de los testimonios es similar en todas: planos medios o primeros planos, igual que el uso de los planos generales en la mayoría de los paisajes, con panorámicas horizontales y algunos zooms o travellings, aunque con estilos y fines distintos según los casos (por ejemplo, los zooms de las fotografías en Mauthausen o Francisco Boix...). La riqueza de planos la aporta Cerca del Danubio, con sus primerísimos planos, sus escorzos, etc; los contrapicados o picados escasean –o son muy sutiles- en esta cinta, como ocurre también en Zortzico Final; al contrario, abundan en la brusca Mauthausen, en la frontera del exterminio.

Por su parte, los planos detalle constituyen una buena parte de las secuencias en Cerca del Danubio, y en menor medida los hallamos en Zortzico o en Francisco Boix.... De este modo, desde la chimenea a los pies de un preso subiendo o a unas pesadas piedras, respectivamente, son elevados a la categoría de símbolos.

Todas las películas – a excepción de Cerca del Danubio, donde se juega con los colores para ambientar las escenas- mezclan el blanco y negro con el color, el pasado y el presente van contrastados y paralelos. También encontramos la misma excepción en lo referente a la presencia de la voz en off diegética de un narrador – Vega hace hablar a las imágenes con lenguaje cinematográfico-.

La música funciona en la mayoría de las escenas como una reafirmación de éstas: triste en memoria de los muertos, violenta en las escenas de guerra... El uso de los ruídos, sin embargo es escaso, aunque Cerca del Danubio y Francisco Boix... los usan como sustitutivo de la voz en off, y donde el silencio adquiere igualmente un uso simbólico y dramático.

Los títulos de los créditos aparecen en las cuatro producciones, y también los subtítulos; es muy frecuente el uso de escritos de varios tipos sobre todo en Cerca del Danubio y Francisco Boix...: flechas y carteles descriptivos en el campo, o signos dramáticos, como la firma del fotógrafo.

El montaje se construye siguiendo diversas mezclas de imágenes: planos a color con otros en blanco y negro –Zortzico Final-, adición de fotografías originales –Mauthausen...-, imágenes fijas como base, combinadas con planos a color y noticiarios –Francisco Boix...- o, por el contrario, mezclando distintos planos –testigos y planos detalle- y sucediéndose luego planos generales –Cerca del Danubio-. Así, cada montaje cobra su estilo propio: paralelo y metódico, brusco, rápido y dinámico – a base de “disparos fotográficos”-, o simbólico, con aceleraciones y ralentizaciones, jugando con los sobresaltos emocionales.

Los planos se suceden, por lo general, a través del sonido de la música o de la voz del narrador, mediante encadenados o fundidos. Excepcionalmente, como siempre, Cerca del Danubio hace uso de los planos detalle para fragmentar las escenas.

Cada documental posee un final con un significado propio; desde la reflexión de Cerca del Danubio –ya desde el presente- y de Mauthausen... –más explícita con la frase que acompaña las imágenes de la tumba de uno de los testigos: “Descansa, por fin, en paz”-, a la tristeza por otra muerte, la de Boix –final irónico, pues la sonrisa de su foto lo hace más dramático-, pasando por el final abierto de Zortzico Final, donde vemos a los ex deportados en actos de conmemoración, y la vida sigue.

Pero, siga o no la vida, continúan los recuerdos: monumentos, placas, conmemoraciones comunistas o fotografías... Recuerdos que son hoy la prueba de un crimen cometido en pleno siglo veinte. Y estas películas son, como todos estos objetos, recuerdos. Como se afirma al final de cada una de ellas, constituyen un homenaje a los españoles asesinados en Mauthausen, y una condena contra todo acto de violencia que rompa las libertades del ser humano. Incluyen también documentos históricos de gran importancia: grabados realizados por los propios presos, imágenes inéditas de un soldado americano tras la liberación.

De un modo u otro, todas estas películas son ejemplos de un cine documental que pretende acercarnos al horror nazi, al sufrimiento de los españoles republicanos en el campo de Mauthausen: para ello, son los propios testigos los que nos guían, a través de su historia personal, o conduciéndonos por la historia de otro (Boix).

Ninguna de las películas analizadas, sea cual sea el grado de individualización de sus personajes, use más o menos efectos dramáticos, juegue o no con el simbolismo de sus planos... pierde vigencia o credibilidad respecto al espectador. Sin embargo, debe señalarse el hecho de que éste es un tema con un alto componente ideológico; y si a esto le sumamos que la subjetividad es inevitable (subjetividad del director en cuanto a que no es un observador neutral, y en cuanto a que ninguna situación puede ser filmada sin alterar su estado original..., subjetividad de los testigos tras su experiencia en el campo..., subjetividad del propio espectador...), el resultado es que habrá quien confunda las cosas y tache de comunistas a los directores de estas películas; que lo sean o no, es otra cuestión. También ensalzaba Leni Riefenstahl a Hitler y decía no ser pro-nazi.

Haciendo referencia a unas palabras que leí[1], concluiré afirmando que “la dificultad de recomponer un relato explicativo, que sería el de la historia, entraña ciertas interrogaciones de gran riesgo. Nos referimos, particularmente, al desarrollo de los diversos revisionismos y negacionismos políticamente enfermizos sobre la realidad de los campos pero, también, en el disfrazamiento de causas explicativas del pasado que sirven de justificación a políticas inaceptables (...) Si somos conscientes de que las posibilidades de manipulación de la memoria colectiva son facilitadas por las dudas metodológicas de los historiadores, el problema es determinar si es necesario retornar a certezas simples y afirmar verdades históricas (los campos, los hornos, y el proyecto de la Solución Final han existido) o, por el contrario, subrayar el valor heurístico de la duda que nos conduzca a justificar las elecciones de nuestra interpretación (...) Entonces se plantea, la cuestión sobre el papel de la rememoración, a la vez indispensable y engañosa.”

“¿Se tranquilizará o acaso no ha hecho más que empezar?”[2]

Este homenaje cinematográfico a la “memoria roja” de Mauthausen es ahora posible en parte por el momento político y documental que atravesamos.

Homenaje posible, por un lado, y como afirmaba Jose Semprúm[3], “la presencia de España en Europa viene por la España Republicana, por el exilio, por la memoria roja, una memoria que se ha ofuscado en todo el período franquista y en la Transición. Sin poner en discursión el método de la transición, binomio amnistía – amnesia (es una opinión personal), tradicional –pues la historia ya ha demostrado que el olvido forma parte de las terapias, de las transiciones-, sin poner en discursión que nadie va a pedir cuentas por ello a unos tribunales, puede afirmarse que la España más entrañable (heroica es fácil decir) es la España Roja de los campos...”

Homenaje posible, por otro lado, por las circunstancias: existió Mauthausen, sí; y el documental español EXISTE ahora. Cada día es más fácil prender el televisor y encontrarnos con documentales de todos los estilos y temáticas; para un sector de espectadores con inquietudes culturales y de conocimiento, éste es un género de máximo interés. La producción de documentales en nuestro país, como se ha demostrado con este trabajo, pese a pasar casi desapercibida y desconsiderada por los estamentos públicos y privados, ocupa casi la mitad de las emisiones de este género en las cadenas de televisión abierta.

NO OLVIDEMOS. No olvidemos, como Mauthausen, nuestro documental, ese floreciente documental de autor, porque:

“El documental no vivirá un gran momento hasta que las televisiones, instituciones públicas e instituciones privadas no le apoyen. Porque talento sí que hay, y saber hacer, también”

         (VIDIELLA, Rafael. El documental español existe. CINEVÍDEO 20 )